Hermanos en la virtualidad.

Motivado por las circunstancias, algunas favorables y otras no tanto, motivado también por gente amiga y enemigos decentes, he decidido compartir un Blog que trate sobre diversos temas, pero siempre desde mi condición de amante de todo aquello que es amable; aunque, como sabemos, amar algo o alguien no es garantía de buen comportamiento: ni civil, ni militar ni eclesiástico, de hecho,  muchas veces ocurre al revés y entonces se termina en excesos o fanatismos de todo tipo. Depende, pero no es la idea.

 Por consiguiente este blog, cuyo nombre será  Puente 7, tratará de operar como  un pasadizo de cortes y conexiones más bien celebratorias que priorizará la visualidad de las artes desde nuestra localidad, ubicada, por si no lo sabe, a 36° de Latitud Sur y a 73° de Longitud Oeste; con una elevación cercana a los 12 metros sobre el nivel del mar.

Puente 7 corresponde a un concepto de servicio rural que se alimenta de recuerdos de infancia. Es que siendo niño, a fines de los años ´50, era común que los penquistas fuésemos de paseo veraniego a los numerosos puentes que cruzan sobre el río Andalién. Este río se caracterizaba por la tibia claridad de sus aguas, por su arena de rubio maicillo, su escaza profundidad y la lentitud de su fluir. A diferencia de su enorme vecino del sur, el Bío-Bío, río de arenas oscuras, de orillas gallardas y belicosas según el decir de la historia. Ir de paseo al Bío-Bío es viajar junto la muerte.

Conectar con Puente 7 pretende, en cambio, ir por un chapoteo de palabras, un dejarse llevar un tanto suave y acogedor, pero igual de atento a los médanos, a sus inesperadas  aceleraciones y a sus sospechosas lentitudes de pozón, atentos a un fluir provincial más que de  provincia.

                                                                                                   Edgardo Neira

                                                                                               Artista Principiante

                                                                                             

CRUZ DE CARNE

 

Cruz de Carne. Tal es el título de la obra pictórica con que Bastián Nienhüser obtuvo el Premio de Honor en el concurso de Arte Joven versión 2023, que invita la Universidad de Valparaíso.

Se trata de una obra pictórica cuyo formato, una cruz cristiana fragmentada, inmoviliza un cuerpo cuyos miembros han sido destazados y desarticulados, trastornando así el orden orgánico de lo humano.  Pero junto con inmovilizar y “reorganizar” su anatomía, el crucificado de Bienhüser aparece también acogido por la tela, por un sudario fragmentado y corcheteado a la tradición de la superficie pintada de occidente. Una superficie “oleada y sacramentada” que le unge como obra pictórica de intención. Se trata entonces de una cruz biopolítica que, constriñendo lo desgarrado, al mismo tiempo provoca la liberación de diversos significados. En eso consiste la paradoja de la cruz: en clavar y liberar.

Siempre, desde sus años como alumno del Departamento de Artes Plásticas (UdeC), Nienhüser demostró un pertinaz deseo por la pintura del desgarro, de la víscera expuesta y del organismo sobrexpuesto por medio de su voluntaria desorganización subjetiva reorganización. En tal proceso, el artista da tempranamente cuenta que el organismo humano no está constreñido a una túnica de piel, sino que -tal como ocurre con la superficie pintada- éste continúa y se expande por todos los cuerpos de todos los organismos.

Es mediante ese doble ejercicio que el artista instala su dispositivo de muerte, en el que también se cuelga a sí mismo, exponiendo en vida su cruz de pintor sacrificial, sacrificio propio, pero también de la tradición pictórica ya liberada de los crucifijos fijos.

Es que el crucificado de Nienhüser -como ocurre con toda crucifixión- grita horrores a nuestros ojos; pero como la pintura es también una presencia que nos mira, nos instala frente a ella como un ojo indeterminado y polivalente en que vemos el desface de nuestra propia presencia. No hay fijeza, devenimos carne observada que a la vez observa.   Carne atropellada, la del cuerpo social abusado, negado y secuestrado, esa carne que el pintor acoge como en una “santa sábana” hecha de retazos.

Y en simultáneo la efusión, la vitalidad de los músculos y epitelios que nos detienen ante una máquina milagrosa que exhibe las huellas de una insurrecta resurrección.  He ahí el vértigo de su espantosa y vital atracción.

Ese en este momento histórico que la pintura de Nienhüser invita a persistir y a insistir en el cuerpo como un lugar de convergencias, un plexo de energías que, si bien se agotan, mueren y se contradicen, también resisten, y que en su resistir resucitan. El cuerpo resucitado no es más que un cuerpo liberado e insurrecto.

¿Y cuál sería la gracia de tales paradojas?

Al respecto debemos subrayar que al arte actual se debate (dicotómicamente) entre inmanencia y trascendencia, entre el aquí radical y la opacidad de la otredad.

Ante eso el crucificado de Nienhüser, responde con su trascendencia inmanentizada, una operación pictórica que parece plantearnos que, tanto la carne como los órganos, siendo transitorios, se hacen sincrónicamente trascendentes por medio de la simultaneidad de planos y procesos con que la historia pasada, presente y futura se hace presente ellos. En el centro mismo de la muerte en que el poder vital de lo resucitante es atravesado por el poder del arte. He ahí la apuesta expansiva de la contemporaneidad: con mirada crítica y rigor, pero sin secuestros, sin adoctrinamientos ni amputaciones.

                                                                                                          Edgardo Neira

                                                                                          Departamento de Artes Plásticas

                                                                                            Universidad de Concepción

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Guillermo Moscoso. Un giro teológico en el arte

 

                                                                 Guillermo Moscoso

                                                                  Un giro teológico en el arte

Noviembre 2022. Guillermo Moscoso se apropia de un gran espacio en nuestra Casa del Arte. Según el texto curatorial, dicha apropiación moviliza un bloque de múltiples metáforas visuales para dar cuenta de la pandemia en que nos toca vivir (o morir) y del control biopolítico que ello implica.

Sin embargo, quien haya estado atento al Opus moscosiano, recordará la insistencia que ahí se hace en cierta simbología religiosa católico-mariana. ¿Qué puede justificar esa estrategia?

Una respuesta rápida enlaza con el giro descolonizador que el autor trabaja mediante la sobrexposición de sí mismo encarnando la estética barroca y colonial de tal religiosidad; retórica que abunda en aureolas, bordados, pinchos, lágrimas y sudarios; pero, más que lo anterior, que abunda en el vínculo con el lugar sacrificial supremo: el misterio del cuerpo y la sangre, lugar donde podemos experimentar el goce o el sufrimiento de la enfermedad que mata y estigmatiza, tal como ocurre con aquellas religiosidades que, reducidas a reglas y normas, pueden también resultar asfixiantes y mortales.  

Es en este punto que propongo que el proyecto de Moscoso deviene reflexión teológica y, por consiguiente, antropológica.

Ejercitar tal reflexión desde su arte, implica distinguir la venda que oprime del apósito que sana y libera, es tam
bién considerar cuánto de vedado hay en lo vendado y cuánto de desbordamiento puede haber en un bordado con hilos de oro.  

Del mismo modo la retórica del sudario envolvente y de los encajes perlados con que se presenta Moscoso, le ponen en sincronía con el cuerpo del Cristo y con el señorío femenino y doloroso de María. Mientras, al mismo tiempo, el artista procura liberarse de ellos. Conexión y corte.

De aceptar lo anterior, aceptamos que con su pasión Guillermo Moscoso transparenta- simultánea y paradojalmente- dos epistemes culturales distintos pero conectados por sus respectivas fugas: el del Horror Vacui barroco que define la estética religiosa colonial que, aun siendo bella, recuerda la imposición de un reino terrenal ya caduco. Así, las metáforas que nos enrostra el artista, marcan una espera activa, el adviento por un episteme nuevo, y sin embargo arcaico y reconocible.

Un paradigma en que la alteridad del Otro, no sea motivo de su negación a priori, en que la religiosidad no sea un contrato a plazo indefinido, sino un permanente religarse y releerse como soplo y murmullo místico y liberador. Como ese río en el paisaje al que clama Moscoso, llámese Jordan o Bío Bío.

 

                                                                                                        Edgardo Neira

                                                                                        Departamento de Artes Plásticas

                                                                                             Universidad de Concepción

EL JOVEN DEL TRACTOR AZUL. El pueblo que falta.

                                                               

La edición de Le Monde Diplomatique correspondiente al mes de abril 2021 ha tenido a bien publicar, por quinta vez, una de mis obras. Esta vez se trata de “JOVEN DEL TRACTOR AZUL. Catrillanca” obra que junto a su par: “JOVEN CON HOJAS DE FOYE”, le fue asignado el primer premio en el Concurso UNIVERSIDAD DE CONCEPCIÓN 100 AÑOS, certamen con que esta institución intensificó las celebraciones de su primer siglo de existencia durante el 2019. Pues bien, como el citado cuadro aparece acompañando el artículo “La liberación nacional Mapuche” del Dr.  Fernando Pairacan, me han llegado algunas consultas, bien intencionadas la mayoría, respecto de las intenciones y sentires que habrían motivado mi opción temática. En este punto se debe mencionar que la costumbre protocolar dicta que sea otra persona, habitualmente una curaduría, la que debe investigar y luego explicar los conceptos y prácticas surgidas de tal ejercicio. En esta ocasión ese trabajo para catálogo le fue encargado por la Dirección de Extensión a la periodista, curadora e investigadora Carolina Lara, quién, en lo que respecta a mi trabajo, dedica algo más de tres líneas a una columna, exiguas considerando que estaban dirigidas a un público que necesitaría comprender que hay en una obra que ha “ganado” un concurso como éste. Aun así, tal ahorro de palabras pudo ser suficiente si hubiese practicado una investigación algo más cuidadosa, menos reducida a sus propios conocimientos y deseos. Sin embargo, esa misma estrechez, sumada a las numerosas consultas recibidas por la publicación de Le Monde Diplomatique, me permiten obviar el pudor de la auto-referencia y entonces poder dar testimonio del proceso transcurrido entre la elección del “tema” y la “ejecución” de ambas pinturas.

De la Motivación.

En julio de 2019, fecha en que comencé a delinear los conceptos con que trabajaría, tenía aún muy frescos los luctuosos hechos que significaron el homicidio del joven Camilo Catrillanca en noviembre 2018. Revisé videos y fotografías, consulté mapas, escuché relatos y argumentos de las personas involucradas. Constaté la rabia y el dolor verdaderos, el arrepentimiento, el desgarro real y también el otro: el luto de utilería, el lamento estratégico. De las decenas de imágenes revisadas hubo una que me pareció especialmente espeluznante: El cuerpo doblado de un hombre, un ovillo de carne muerta en tenida de camuflaje, era el cuerpo del joven Catrillanca mientras es descendido por tres funcionarios blindados desde un tractor azul. No pude evitar asociar esa imagen con tantos descendimientos del Cuerpo muerto que existen el la historia de la pintura. ¿Debería entonces referir a ese cuerpo? Así lo decidí, pero lo sería en tanto habeas corpus, el de un cuerpo presente pero ya liberado de toda imagen de derrota y corrupción.  Mi representación de Catrillanca debía ser, pues, una metonimia de sí, una silueta de ausencia que proyectase su presencia sublimada hacia un pueblo entero. Hacia un país entero, hacia un pueblo que aún falta.

Del Procedimiento: materia y significados.

Después de hacer decenas de croquis y pruebas, me propuse que los soportes (telas) operaran como un substrato de tensión y crispamiento, un territorio gris, común e intenso. Para lograr tal tensión, la relación entre materialidad (significantes) y las políticas de mirada puestas en juego (significados) serían claves. Siendo que el recurso pictórico más próximo a las culturas ancestrales es la silueta frontal, serían ellas las protagonistas. Las fabriqué con tierras de color: negra, roja y azul; también cuarzo granulado, ya que sus cristales, además de servir como pigmento blanco, es de sorprendente importancia en el universo cultural mapuche, y ¡oh coincidencia! también para la tecnología actual llamada “de punta”.

Por otra parte, para aquellas zonas “europeizadas” se utilizó collages y fotografías, además de procedimientos pictóricos propios de la pintura ilusionista, flamenca en este caso, la que se puede advertir en las gotas de agua (o lágrimas) realizadas de manera muy realista y que escurren desde una nube de tierra negra en un caso, y de cuarzo blanco en el otro. El resultado general, por tanto, respondería a la tensión acumulada entre una percepción “háptica” (táctil, contingente y cercana) con otra de tipo “óptica”, más de perspectiva distante y omnisciente).

Aprovecho la ocasión para comentar sobre ciertos deseos, subrepticiamente expresados, respecto de la escaza claridad denunciatoria y contingente, eso porque la motivación general gira en torno al asesinato de Camilo Catrillanca a manos de fuerzas del Estado. Y todo lo que aquello implica.

Sin embargo, todo eso que aquello implica, desborda con creces, a mi juicio, el duelo y la rabia puntual y ciertamente inevitables, por eso me pareció importante, acaso indispensable, incorporar otros datos a la mirada inmediata, puramente sensible y subjetiva, la de un pintor más encima. De ahí que mantuve conversaciones con personas que, además de ser mapuche, han dedicado sus vidas a investigar y rescatar su cultura. De ellos conocí algo más de su maravillosa cosmogonía. Por mi parte corroboré las distorsiones que, aprovechándose de picoteos en La Araucana, gustan enfatizar la acometividad del “músculo robusto y belicoso” como anota Ercilla, en desmedro de aquellos versos en que el poeta escribe - aunque sea parafraseando la Eneida- sobre la humanidad y la ternura espiritual -ti poyen- de quiénes se saben parte de la tierra y del universo mismo. 

Ya en un texto anterior hice referencia a que ni la superioridad tecnológica, ni el caballo, ni la pólvora, ni el hierro fueron tan determinantes para la tropa española como el haber impuesto su lengua. Y su escritura. Y si bien el castellano cuenta con finezas idiomáticas y poéticas imposibles para otros idiomas, así también el mapuzungun las tiene respecto de la lengua española. Esta dicotomía del verbo genera dos maneras de producción de mundo, dos maneras distintas de aprehender el tiempo y el espacio, la existencia misma. Y si tales diferencias no son capaces de vincularse, de enriquecerse la una con la otra, cada cultura ha de permanecer a la defensiva respecto de la otra, que a su debido tiempo pasará a ser ella la ofensiva. Viceversa.  Defensa y Ofensa, dos puertas que giran en torno a la misma bisagra, el eje de la muerte.

Resistí a ser secuestrado por la ira, le negué su participación. Traté, en cambio, de ofrecer una perspectiva visual de otro orden, no de control ni finiquito como la pacificación del siglo XIX, sino de apertura a miradas faltantes, las que sin ofrecer una salida mesiánica “concreta”, quieren vislumbrar un horizonte que aún permanece oculto entre la niebla y el humo. El humo es el sueño del fuego…El azul del cielo es el sueño eterno del aire, escribe Chihuailaf.

Finalmente, respecto de la “silueta oscura que parece a punto de estallar” mencionada con tintes proféticos por C. Lara en su recorte, si bien supone a Camilo Catrillanca baleado en su tractor azul, corresponde también a un joven ya estallado, un nombre ya expandido desde la tierra negra o del cuarzo destellante. Es el destello inmanente de un pueblo que falta, de un relato espiritual faltante, el de un pueblo champurriado (mezclado) que quiere volver las cosas a su lugar, pero adelante, en la línea esbozada de un horizonte en deuda. En esas cosas cavilaba mientras pintaba.  

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CONATUS

La fotógrafa Claudia R. Ormeño (C.R.O) ha entregado durante el año 2020 su más reciente producción fotográfica: “CONATUS”, exposición compuesta por 49 láminas acompañadas de una atmósfera de ecos y sonidos especialmente concebidos para su expansión hacia lo audiovisual.

 Respecto del concepto: conatus, que da nombre a su muestra, éste aparece con Baruch Spinoza: filósofo y teólogo del s. XVII que resultará clave para la gestación del pensamiento que llamamos contemporáneo. Dicho muy en breve, el giro de Spinoza está provocado por una pulsión ética y estética de la inmanencia que, aún de origen divino, habría de operar con autonomía respecto de la idea de un Dios único y trascendente, en consecuencia, tomando distancia de las instituciones en que el filósofo se había formado. Visto desde ahora, un conato visual spinoziano, operaría como el deseo ético por producir chispazos críticos en un determinado devenir; chispas vivenciales que, en este caso, se harían visibles (y audibles) por medio del clik de un dispositivo fotográfico. Sin embargo, siguiendo con Spinoza, junto a esa brevedad operacional se ha de producir una perseverancia ética sostenida en el afecto y en la calidez humana, así también por cierta persistencia en la búsqueda de lo formalmente bello.  Y es eso, precisamente, lo que es factible que ocurra al momento de ver y escuchar estas 49 fotografías, instante dolido que deviene huella que perdura en esperanza; rastros que clavados en la brevedad de un “flash”, transfieren la persistencia de muchos pasados, los que irán, a su vez, prefigurando poéticas y acogedoras recepciones. Tal como ocurre con el instante en que Spinoza aparece en la historia, cuya huella, breve pero intensa, perdura ya por casi cuatro siglos; y es precisamente ahora, en este presente, cuando sus conceptos se han hecho más visibles y pertinentes.

Por su parte, la pulsión ética de C.R.O, digamos el clik social que le hace involucrar, es accionado por la historia que habita en los cuerpos de niñas que han sido abandonadas y luego acogidas en un hogar de menores; espacios que, en una primera fase, la fotógrafa recorre prescindiendo de todo dispositivo de registro, ni cámara ni grabadora. Según Spinoza, sería durante ese recorrido que su propio cuerpo se irá implicando como un lugar de acogida y registro bio-espiritual, en carne y hueso, de aquello que a esas pequeñas mujeres ha ido sucedido. Y sucede.  

Tiempo después, en una segunda visita, desarrollará la etapa propiamente fotográfica del proceso, fase acuciosa y crucial en que la artista tendrá especial cuidado en no registrar cuerpo alguno, evitando así toda obviedad exhibicionista o instrumentalización denunciatoria.  Paradojalmente, la elocuente ausencia de cuerpos es lo que origina el sentido más intenso, acogedor y emotivo de su arte.

Luego será la edición de los registros, operativo estratégico que organizará la intención de las huellas capturadas en sus repeticiones y diferencias. Intención que hará adivinar la proximidad en ausencia de esas niñas ocultas en la penumbra resplandeciente, diríase conventual de esos interiores. Ahí el estante de los platos, la ropa tendida, en fin, algún juguete inerte que espera por su compañera de juego.

El proceso se completa con la inclusión del sonido. Tan discreto como las imágenes, el audio en off potencia el factor fantasmal de una fisura espacio-temporal del que brota cada presente. Es entonces cuando el eco de un murmullo, el abismal ritmo de una gota al caer o, acaso, aquel silabeo conmovedor y entrecortado de una niña que aprende a leer con el célebre poema de Antonio Machado: Caminante no hay camino, se hace camino al andar.

Concluyamos que el contenido ético y crítico de CONATUS no se pretende a sí mismo en la modalidad zarpazo. No hacia una institución que, al dar acogida, zurce como mejor puede el vacío que produce el abandono. Se trata, en cambio, desde el arte de la luz: visibilizar y también generar, junto al presente de esas niñas, los mundos sutiles, ingrávidos y gentiles que nos sugiere Machado con su poema. 

                                                                                                                                             Edgardo Neira

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PATRIMONIO

 

Patrimonio, lenguaje y vacío.

La cultura contemporánea expresada, entre otras cosas, por la búsqueda de una nueva relación entre ciudadanía y poder, ha ido también replanteando la idea de patrimonio, palabra que derivada del latín: patris-onium, hace referencia a “lo heredado del padre”.

De ahí que la UNESCO haya debido expandir dicho concepto desde su acepción inicial patrística basada en una poética de nostalgia por el pasado, hacia la visibilización de acontecimientos culturales que desde el presente inciden en la generación de nuevas memorias y de olvidos.

En tales sentidos resulta pertinente instalar algunas preguntas sobre el derribo de estatuas durante la explosión social de fines de 2019, hechos coincidentes con el conflicto, indebidamente denominado, “de la araucanía”. 

Una de esas estatuas, la más significativa, es la que representa a Pedro de Valdivia, fundador de esta ciudad. Desde el punto de vista patrimonial cabe preguntarse ¿qué se derriba cuando se derriba una imagen? La de Valdivia en este caso. Tal vez corresponda a un comprensible intento por borrar una parte, acaso ominosa, de nuestra historia, para luego producir una memoria distinta y renovada. Pero en lo inmediato, ese hecho sólo logra un vacío en el paisaje mental del ciudadano común.

Por otra parte, asombra recordar que las principales armas de la conquista española no fueron: ni el acero, ni el caballo, ni la pólvora; sino la lengua castellana y su poder para implantar, además por escrito, su propia visión de mundo. Incluso, si revisamos la estatua caída, veremos que Valdivia apoya su mano izquierda en una espada, mientras en la otra sostiene un rollo de pergamino escrito. Por otra parte, recordemos que en La Araucana, el excelso poema épico de Alonso de Ercilla, el pueblo mapuche es definido, desde sus primeros versos, como indómito y belicoso. ¿Pero era tan así, o es que con esa bella escritura se estaba reduciendo su portentosa cosmogonía a una pura furia guerrera? ¿es la guerra su legado?

Otro poeta, nuestro Elicura Chihuailaf, enseña que en lo profundo de su cultura habita poyen, el poder de la ternura materna que hay que defender. Con todo. También afirma: “Cada cultura es una delicada flor que hay cuidar para que no se marchite”

Cómo hacer entonces para que en vez de borrar lo imborrable o dominar lo indomable, podamos cultivar - ya sin miedo- por entre los intersticios de nuestras culturas, y desde ahí tejer ese relato azul que según Chihuailaf aparece cuando termina la noche y llega un nuevo día.

 

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MESA SERVIDA

 

                                                                   MESA SERVIDA.

Antigua Ocultadora. Haced pues que haya germinación…que seamos invocados, que seamos adorados, que seamos conmemorados, por el hombre construido, el hombre formado, el hombre maniquí, el hombre moldeado. Haced que así sea.

                                                                               POPOL VUH                                                                                  

De la bella resistencia

¿Desde dónde fluye la despiadada belleza en la escultura ceramizada de Bárbara Bravo? Ante esa interrogante solo debemos insinuar algunas posibilidades para luego permanecer en vilo, entre la certeza que ofrece la materia y la nube de sus posibles significados.  Lo expresó alguna vez Giacometti: “La escultura no es un objeto; es un enigma…”

Ya desde su enunciado: Mesa Servida, se hace intuir que el barro modelado y quemado es ofrecido como tributo sobre esa superficie de ritos infinitos que es la mesa, un mueble que en su simpleza no solo sirve para elevar el suelo hasta una altura cómoda, sino también como soporte en que lo arcano es ofrecido como elemento y alimento vitrificado, un tiempo enrarecido, tiempo solidificado a la vez que fluyente en devenir eternidad. De ahí que opere como factor de resistencia ante la hermosura fetiche pero, al mismo tiempo, ante la sobre-determinación presentista e inmaterial que imponen algunas contingencias teóricas. No se trata entonces de una belleza servil, sino de una capaz de interferirla y por eso despiadada.  La belleza, si no es rastrera, resiste y no perdona. De ahí que resistir y persistir en lo bello deviene servicio (no servilismo) a la condición humana, condición que no sólo se activa desde la transparencia útil de lenguaje, sino de toda vitalidad que aparezca por entre sus pliegues y ocultamientos. Pero enrarecer no significa recurrir perezosamente a la rareza de lo exótico; en vez de eso, como afirma Graciela Iturbide, se trata de rehusar al exotismo para solucionar con el misterio.  Es lo misterioso el factor  que complejiza los ceramios de Bárbara Bravo.

Pero es también sorprendente que las palabras resistir y fluir, dos verbos claves en la retórica de la contemporaneidad, sean coincidentes con la naturaleza del primero y más antiguo material producido por la humanidad: el Kéramos: cerámica en griego, significa, casi literalmente: ¨barro quemado que resiste¨. No es pues casual que en tantos mitos fundacionales aparezca el barro como materia prima divina para modelar el cuerpo humano.  En esa gestión corporal es en dónde acontece el mito del arte; más aún, es en la subjetividad producida en el cuerpo en dónde se entre-teje el cerebro social; porque la tierra, el agua y el calor no producen utilidad ni conocimiento sin una corporalidad que les amase en su materialidad espiritual; ese cuerpo es del alfarero, del artesano, del escriba o del escultor. En este caso el cuerpo de nuestra artista alfarera, el de Bárbara.

La espiritualidad que de tales cuerpos surge, no es la de un blanqueado que busca mostrar pureza inmaculada, al contrario, tal como un ídolo con pies de barro, es en lo sombrío de ese barro en donde se alumbra y a la vez oculta; de ahí “La antigua ocultadora”  que menciona el verso del  Popol Vuh anotado en el epígrafe.

Del Procedimiento.

Mientras escribo estas líneas evoco las palabras de Bárbara transparentando (en algo) su procedimiento de obra:

No me trazo un plan previo, más bien me dejo fluir, me gusta trabajar en directo, en la inmanencia del modelar…  

Sin embargo la ausencia de un plan previo no se debe entender como una vulgar improvisación, sino como la priorización del procedimiento de obra por sobre un resultado futuro perfectamente cerrado. Es que en la acción del “dejarse fluir” está ocurriendo el proceso de conexiones entre la acción de la mano pensante y memoriosa, con los diversos tiempos y saberes que en ese, su acto, se infiltran. En Mesa Servida se nos ofrecen variadas huellas: precolombinas, de la cultura chinchorro, de la teratología andina. Incluso se podría ficcionar con improntas muchísimo más ignotas y lejanas: de Ahin Ghazal o, acaso, de Sumer. Toda esta compleja apertura semántica ocurre porque los cuerpos fragmentados y reconstituidos sobre la mesa son tributados como infinitud. Cadáver o gloria, el cuerpo es siempre significante de una resurrección por insurrección, de ahí la espiritualidad del arte. Misma espiritualidad del oficio que Bárbara Bravo culmina con la sinterización y la seducción balsámica de los engobes, delicadeza culminante en dónde la fugacidad de todo cuanto existe adquiere la posibilidad de ser escalofriantemente eterna.

                                                                                                           Edgardo Neira. Enero 2018                                                                                                                                                                                                                                         

 

                              

   NATURALEZA INCÓMODA
  Roberto Cartes

Es verdad, la naturaleza está incómoda, y lo está por la grosería humana del no  hacerse cargo que aquello que denominamos  naturaleza (exterior) circula por nuestro  propio cuerpo (interior).  Naturaleza es, en la obra de Roberto Cartes, incomodidad de la naturaleza ante sí y en nosotros, incomodidad en la población de lo vivo a manos de sus mismos pobladores.

Pero eso es lo más evidente, porque esta exposición presenta, al menos,  dos niveles de lectura, en que el primero de ellos, el nivel denunciante, se anota en sus xilografías con la presencia de usinas y tuberías humeantes, burbujas negras, vapores y líquidos oscurecidos con  porquerías que evidencian la contaminación ambiental. Eso queda bastante claro por lo oscuro de la denuncia.

Pero hay un segundo nivel de lectura mucho más complejo, y que se relaciona con el cómo y desde dónde mira lo que mira el autor, es decir  en dónde se acomoda artísticamente su incomodidad.

Partamos por mencionar la tensión que genera el autor entre la pulcritud del montaje  respecto del cómo desarrolla la “temática” de sus imágenes. Digo desajuste porque R. Cartes es grabador, dibujante y profesor universitario en ambas disciplinas,  cuyo domino bien pudo haberle  impulsado hacia la exquisitez que tales oficios posibilitan. Pero no ha sido así, pues lo que Roberto Cartes hace es precisamente mantener a raya aquello que pueda parecer excelso o sublime, permitiéndoles existir, sí, pero sólo en el riguroso  protocolo que exige  la impresión gráfica y sus respectivos montajes, y  porque le es conveniente para que la parte  bastarda de su obra  resalte aún más.  Y cuando digo bastardo refiero al carácter potente de lo hecho a mano y con los medios mínimos. 

De ahí sus “monos a lapizpasta”  con que ha ido repletando, por años, pequeñas libretas y papelitos varios, ejercicio íntimo realizado especialmente mientras su atención se encuentra operando en formato “EXEL”, esa trama verde que supedita  nuestras habilidades blandas a la dura geometría de las instituciones.  Es en esa interfase cuando  su lápiz segrega imágenes, las que fijadas sobre la fragilidad del roneo, conducirán a lo que de cuajar definiremos como macicez de un cuerpo de obra.

Pero en el  albo muro expositivo están activadas, además, otras imágenes, ya no las del banco de datos privado, sino aquellas  que tienen su origen allá fuera, en el  rayado a “plumón temperado” que utiliza el  grafitero de barrio.

  “Me tomo, dice Cartes, de la compulsión chilena por clasificar al otro según su aspecto, el cara de jarro…” Entonces ahí vemos citados por Cartes mediante dibujo directo al: carechancho, el batman, el carelaucha…en fin, tantas otras.

Estas observaciones que llamaré  de segundo nivel, nos indican que la aparente superficialidad o simpleza de dichas láminas no sea tal, y que los comportamientos humanos cuya naturaleza, si bien pueden ser condenables, incómodos, ofensivos o incluso cómicos, no hacen que el autor opte por una crítica seria, ideológicamente cultivada y distanciada de su relación con la urbe,  por el contrario,  se trata de una incomodidad cercana y natural,  es decir de una resistencia temprana respecto de  lo sucio, de la mezcolanza y lo contaminado, pero que justamente por eso, puede experimentarse como abono fértil, animoso y vital.

El quiltro que busca alimento dentro de una bota en el  basural es algo que llama a compasión o rabia, pero instalado xilográficamente ahí, recuerda cierto “surrealismo” medieval, tal vez una cita invertida de “El Jardín de las Delicias” ese sitio en que J. Bosco expone toda su sorna por  lo que puesto aquí y ahora  podría ser el “Jardín de la Basura”.

Tal vez sea por todo lo dicho y por la distancia desaprensiva que toma Cartes respecto de lo sublime y de la amargura ideológica, es que su obra se  acerca al Pop, a Warhol al cómic  incluso. Es que como he explicado, Roberto no necesita elaborar un repertorio de signos especialmente gestados para la denuncia de  la crisis político-ecológica que nos mata, y en cambio sólo necesita dejarse fluir por la información vivida de verdad, silentemente guardada y luego aguzada tal cual su mirada fluyendo desde la punta de un lápiz a pasta.

                                                                                                              Edgardo Neira 

                                                                                                             Marzo 27 de 2019

 Lunático Esplendor

 Pintura y perfomática en Luis Almendra

Lunático Esplendor: se trata del enunciado que contiene la última auto-exposición de Luis Almendra en la Casa del Arte José Clemente Orozco, la casa de sus amoríos y odios. Su casa.

¿Y a qué refiere Almendra con tal titular?

Si partimos por lo de lunático encontramos que cualquier diccionario define la condición  lunático-a como  la particularidad de un individuo para cambiar brusca y constantemente de personalidad; tal como la luna que cambia de faz y consecuentemente de resplandor. Pero en un segundo momento Almendra no habla de resplandecer  sino de aquello que es espléndido,  es decir intenso y fulguroso. Una estrella entonces. Lo digo en el sentido que para ser estrella no significa, necesariamente, ser bacán para algo, sino de generar una acreción visual tal, que llegue a producir visibilidad aún sin luz. Sin luz no hay visualidad, aunque sí puede haber visibilidad, esa es la estrategia de Luzbel para resplandecer sin ser demasiado visible. O viceversa.

¿Y cómo logra tan esplendorosa acreción Luis Almendra? En esta ocasión recurre  a darle con todo, por una parte retomando la pintura de gran formato, disciplina para la que posee genio o talento, ambas palabras (genio y talento) estrictamente prohibidas por los cuadros  teóricos que no quieren nada con parábolas místicas; recordad que la palabra griega deamon, significa justamente eso: genio. Mientras que talento, ya se sabe, es el nombre de una moneda del capitalismo arcaico equivalente a 21.6 gramos de plata. Esplendorosa plata, la reificación de siempre. En este punto hay que recordar que alguna vez nuestro  artista proclamaba su rechazo a todo lo que significara ostentar la genialidad de una autoría pituca, Luis Almendra no era de esos, era tan solo un espectáculo de interferencia, mejor dicho un  “Huachistáculo”, contracción acuñada por Arnoldo Weber y Mario Jones para designar a un gnomo que en los años 80 animaba el espectáculo con que la siderúrgica Huachipato festejaba a su personal en navidad. Almendra era un niño que miraba desde la gradería, un niño deslumbrado, literalmente cazado en la niebla por un espectáculo esplendoroso. Fue así como también él devino Huachistáculo. Cosa curiosa; la palabra huachi-pato significa en mapudungun: “trampa para cazar pájaros”. Algo así.  

Pero toda trampa incita a la fuga, entonces Almendra crece, corre, siempre está transpirando de tanto correr: así viaja, se rapa, se raspa, se rae, así, legrando el útero de su yo se re-produce, entonces surgen nuevos Luises y nuevos Almendras.  Uno de ellos, el más distinguido, es el Conejo Rosa, disfraz rosado y afranelado tipo “enterito” que incluye una tapa trasera que posibilita acciones a poto a descubierto, lo que siempre puede ser necesario para un conejo rosado obsceno y apurado. Es por ese apuro que pienso en el conejo de Alicia (Lewis Carroll); siempre apresurado y quejándose por  llegar tarde a la cita. Almendra se urge por eso, por llegar tarde a su cita con el reconocimiento universal. Pero claro, a quién no le ha sucedido.

Tal vez debiera (y debiéramos) acoger un consejo de Ricardo Piglia, el literato argentino quién aconseja que siempre hay llegar  tarde a la moda, tarde a la cita, llegar tarde a todo, pero una tardanza entendida como resistencia al espectáculo frívolo de lo espectacular.

Pero la  contención dentro del conejo rosa presenta también sus ventajas, dentro de él se puede ser desvergonzado y cínico, porque como todo disfraz, oculta para poder mostrar aquello que la timidez inhibe. Pero también puede operar como “conejo troyano”, es decir parecer un conejo tiernucho y algo patético,  cuyo fin sería  la infiltración pluralizada de sus reales intenciones interiores. Harta pega, es cierto, pero para eso  es joven y cuenta con una buena cantidad de energía,  tal como el rosado conejillo de Duracell, debe  tener pila para rato.  

Por tales razones podemos intuir que también en ésta, su más resplandeciente exposición en la institución universitaria, haya comparecido travestido en conejo; y aunque no le fue necesario desabrochar la tapa que se abre al trasero, de igual modo ejercitó su irónico y violento talante; algo así como un shock-art-soft  tardío que procura poner bajo sospecha la vetusta institucionalidad del arte.

Pero cuando todos se van, cuando el uniforme de peluche rosa cuelga vacío por ahí, quedan las pinturas, las grandes pinturas de  excelencia técnica, el oficio del autor de la auto-referencialidad genial y corporal gritada a todo Almendra, viñetas fuera de escala ejecutadas  por algún Almendra de cómic, algún acólito del cínico Guasón.

Magníficas de verdad, sus pinturas se ofrecen como una auto-exposición  de servicio deseante, sobre todo para l@s jóvenes estudiantes que la recorrieron alucinados. Un servicio  porque en estos tiempos de nada, el deseo repone a la pintura su condición de  disciplina matérica grávida de todo. Es que el trabajo pictórico  se queda en el muro como prolongación real (no virtual ni inmaterial) del cuerpo, en este caso del cuerpo de un niño que temiendo llegar atrasado al reconocimiento del mundo, deviene espectáculo, un huachistáculo de sí mismo, pero que en realidad se trata de un dolor disfrazado, una cáscara que por dolorosa, se aleja de  la  escenografía de la frivolidad; un cuerpo pluralizado, perfomatizado  y lunático  corriendo inagotable por las territorios  del por siempre jamás que prometían  aquellos  cuentos que aún vagan entre nosotros.

                                                                                                             Edgardo Neira